Walter Benjamins Ariadnetrådar
Ringgren, Magnus

Uppdraget ”att tyda tidens tecken” och att förmedla sina intryck är den intellektuella utmaningen framför andra. En som insett detta mer än de flesta är Walter Ben-jamin. Hos denne 1900-talseurope finns ansatser till en historiefilosof som inspirerar till vidare re-flexion. De flesta av hans böcker finns i svensk över-sättning. Magnus Ringgren, litteraturskribent från Uppsala, ger här en introduktion i Benjamins tankevärld.

Kulturen är i viss mening klasslös. De intellektuella är ofta tvungna att lämna sin ursprungliga samhällsklass och dess värderingar för att kunna utföra sitt uppdrag. Eller också blir de utkastade ur sin ursprungsmiljö. Det mest näraliggande exemplet i Sverige är arbetarförfat-tarna som måste bli fria intellektuella på en marknad för att kunna beskriva sin bakgrund. Ivar Lo-Johans-son blev – eller gjorde sig till – en äregirig individua-list för att kunna skildra kollektivet. Bara som fri för-fattare kunde han aktivt delta i statarsystemets avskaf-fande. Han var inte populär bland jordproletärerna.

Inte heller är de intellektuella trogna en skola eller ett parti. De lever i och av sina motsättningar, och de om-ges av trätobröder i stor mängd. När de går ur tiden uppstår ofta en exeges, en kamp om idéerna där sko-lor och partier försöker lägga beslag på kvarlåtenskapen genom att tolka texterna i enlighet med sina övertygel-ser. Mångtydigheten är illa tåld; den måste tuktas.

Ett av de tydligaste exemplen på detta är i vårt sekel Walter Benjamin. Han är borgaren som blev något slags marxist och talade med stort allvar om ”massor-na”. Han är den sekulariserade som återerövrar och vidareutvecklar sitt judiska arv. Kring honom slåss marxister och postmodernister. På mer än femtio års avstånd börjar hans bild bli tydlig just om man betrak-tar denna kamp om hans postuma vänskap.

Från borgarbarn till vagabond

Walter Benjamin var en svuren antifascist. I essän ”Konstverket i reproduktionsåldern” talar han om att skapa begrepp ”fullkomligt oanvändbara för fascistis-ka syften”. Han blev ironiskt nog också ett av fascis-mens tragiska offer. Han var jude, men det judiska tycks inte ha spelat någon roll alls i den miljö där han växte upp. Han föddes i ett förmöget hem i Berlin 1892. Hans far var konsthandlare, och Benjamins mil-jö var närmast högborgerlig. I sin oerhört fascineran-de barndomsskildring Barndom i Berlin kring 1900 ger han en noggrann miljöbeskrivning men låter sig själv stå tillbaka för staden och dess begivenheter. Han klär av sig sitt jag och skriver mindre självbiografi än det idealtypiska borgarbarnets minnen. Det judiska kan man knappast alls spåra; familjen firar jul som alla andra – julmarknaden och julänglarna har en heders-plats i hans minne. Dock berättar han hur hans erotis-ka medvetenhet vaknar utanför synagogan; religionen har med vuxenblivandet att göra och med de djupare skikten av personligheten.

Han påbörjade en akademisk karriär som avbröts abrupt då hans avhandling om den tyska barocktrage-din inte blev godkänd. Fadern tvingade ut honom på ”marknaden” för att försörja sig, och där börjar hans fattiga vagabonderande liv som essäist, journalist och privatlärd. Efter nazisternas maktövertagande 1933 tvingades han utomlands och bosatte sig i Paris. Bib-liothèque Nationale blev hans verkliga hem. Det finns reseskisser från många platser i Europa från denna tid, bland annat från Riga, Moskva och Marseille. Genren lärde han sig redan på 20-talet då han skrev det lysan-de reportaget ”Kejsarpanorama-resa genom den tys-ka inflationen” som ingår i skissboken Enkelriktad gata, en av de mycket få böcker han fick se i tryck under sin livstid. Trettiotalet ägnade han främst åt sitt huvudar-bete, Paris, 1800-talets huvudstad, som dock förblev sorgligt ofullbordat. Han tog sitt liv på flykt i Pyrené-erna 1940. Vänner i Paris förvaltade hans kvarlåten-skap, och Theodor W Adorno publicerade en första utgåva av den på 50-talet. Benjamin hade inlett kon-takterna med Adorno och Frankfurterskolan redan ti-digt på 30-talet. Men kvarlåtenskapen blev inte helt och fullt tillgänglig för allmänheten förrän decennier senare genom den tyske forskaren Rolf Tiedemans för-sorg.

Den första utgåvan av hans texter på svenska kom 1969 i Carl-Henning Wijkmarks antologi Bild och dialektik. Wijkmark översatte också Essäer om Brecht (alla böcker som nämns här utom just denna torde fin-nas tillgängliga i bokhandeln) och Goethes Valfrändska-per 1993. Ulf Peter Hallberg har förtjänstfullt gjort stora delar av Benjamins huvudverk Paris, 1800-talets huvudstad (eller Passagearbetet som det också kallas) tillgängligt i tre band. Hallberg har också översatt Barndom i Berlin och Enkelriktad gata. (Ulf Peter Hall-berg är också själv författare och som sådan starkt på-verkad av Benjamin. Detta märks tydligt i hans rese-essä Flanörens blick där ”doktor Benjamin” är en av huvudfigurerna.)

Det finns många skäl att läsa Walter Benjamin. Hans är en av de största och mest magnifika ansatser-na i vårt sekel. Ett skäl att läsa honom är att så många andra läser honom; han håller på att bli en skärva i tidsandans mosaik. Ett annat skäl är att så många lä-ser honom illa och tendentiöst. Men viktigast är dock hans sätt att formulera och utföra det intellektuella uppdraget.



Det intellektuella uppdraget

En av de bästa och mest fascinerande beskrivningarna jag känner av intellektuellt arbete och dess lustfyllda drivkrafter finns förbluffande nog i en liten uppsats av Walter Benjamin med titeln ”Haschisch i Marseille”.

”För att komma rusets lycka och dess mysterier när-mare inpå livet kunde det vara skäl att fundera lite över Ariadnes tråd. Vilken lustkänsla i den enkla handling-en att rulla ut ett nystan. Och denna lustkänsla är djupt besläktad med rusets och även skapandets lust-känsla. Vi rör oss framåt, men vi upptäcker på vår väg inte bara nya vindlingar i den grotta vi vågar oss allt längre in i, utan njuter till fullo av denna upptäckar-glädje först i och med denna andra rytmiska lyckokäns-la som ligger just i att släppa ut tråd från ett nystan. Ett sådant tryggt medvetande om det konstfullt lindade nystanet, som vi löser upp – är inte denna lycka den-samma för all produktivitet, åtminstone den som söker sig till prosans form? Och i haschischruset är vi alla vällustiga prosaväsen i högsta potens.”

Det intellektuella uppdraget ligger inte bara i att utforska tänkandets och världens vindlande grottor utan också däri att redovisa dem för en publik, att med sin ariadnetråd leda andra till upptäckandets glädje och plåga. Den journalistiska impulsen är stark hos ho-nom. Den intellektuelle måste vara både upptäcktsre-sande och ”prosaväsen”. Vetenskapen innefattar ett lit-terärt uppdrag. Om man skall ge Benjamins verksam-het en beteckning så måste det bli kritik. Den förutsät-ter en offentlighet – bara rudimentärt närvarande kring texterna i hans livstid men desto livligare och större i hans posthuma ryktbarhet.

Det är kritikern, ”prosaväsendet” Walter Benjamin jag vill peka på här. Detta är mera en presentation än en analys, mera en aptitretare till läsning än en tolk-ning. Man kan ägna ett liv åt Walter Benjamin, men man kan också söka enskildheter för deras skönhets och gåtfullhets skull.

Påpekas bör att man inte skall fästa så stort avseen-de vid den mentala plats där Ariadnetrådens metafor uppstår. Walter Benjamin som många andra samtida prövade narkotika, blev ”psykonaut” som Ernst Junger kallade det, men uppvisade väl ingen större medveten-het om vart denna upplevelsefetischism kunde leda. ”Haschisch i Marseille”, en liten skiss från 30-talets mitt, är bara en episod, ingen rapport från ett långva-rigt missbruk. Man kan anta att han blivit inspirerad av Charles Baudelaire, en av hans ständiga följeslaga-re, och dennes bok De artificiella paradisen.

Men en passant ger Benjamin här ändå en bild av sin metod särskilt i det ofullbordade Passagearbetet, boken om Paris som 1800-talets huvudstad, som sysselsatte honom i mer än ett decennium fram till hans förtidi-ga död. Varje läsare får nu nysta ut sin egen Ariadne-tråd genom det myller av fragment och notiser som återstår av det.



Passagen som program

Passagearbetet var tänkt som en bred kulturhistorisk analys av 1800-talets mentalitet med utgångspunkt i passagerna i Paris. Passagerna började byggas på 1820-talet. De var öppningar genom gamla kvarter, sam-mangyttringar av butiker längs inglasade gångar. De var föregångare till varuhusen och till vår tids galleri-or som kan ses som deras sista förfallsstadium. Skillna-den mellan inne och ute, mellan gata och interiör, upphävdes eller fördunklades i passagerna. För Benja-min är de modernitetens kuvöser – och för oss är gal-lerior och köpcentra modernitetens glaskistor.

För Benjamin var passagerna sprängfyllda med tec-ken och innebörder, en labyrint vars vindlingar tecknar inälvornas mönster i en hel epok. Där används järnet för första gången i arkitekturen. Där blomstrar pano-ramakonsten för sista gången, och Daguerre, fotogra-fiets uppfinnare, är assistent åt en panoramamålare. Foto och film är två konstarter som intresserar Benja-min livligt. I passagerna står varan i centrum som en marknadens fetisch. Fourier inreder sitt idealsamhälle, falangstären, som ett system av passager förvandlade till biedermeierbostäder. I passagen får modet sin moder-na roll och blir en angelägenhet för de många. Prosti-tutionen frodas, och en modernt kluven kvinnobild – subjekt och vara – tonar fram i gasljuset; här används det för första gången. Och – den kanske viktigaste as-pekten på dessa glasade inomhusstråk – de var flanö-rernas revir. Den moderna storstadens offentlighet och anonymitet skapades där, och Benjamin ser den först och bäst skildrad hos Charles Baudelaire. Överhuvud finner han i passagerna de första och tydligaste expo-nenterna för de flesta av det moderna livets aspekter.

Benjamins tid var också surrealisternas. Något av surrealismens anda kan man ana i hans första fragment om passagerna, de i hans samtid förfallna passagerna i Paris:

”En värld av hemliga frändskaper: palm och damm-vippa, hårtork och Venus från Milo, protes och brev-stållare återfinner varandra som efter en lång skilsmäs-sa. Odalisken ligger på lur bredvid bläckhornet, till-bedjerskor lyfter askkoppar som offerskålar. Skyltvaror-na bildar en rebus, och man anar hur man kan läsa och tyda fågelmaten som här förvaras i fixeringsskålen från ett mörkrum, blomsterfröna bredvid fältkikaren, de avbrutna skruvarna som ligger på ett nothäfte och re-volvern över guldfiskskålen. Ingenting av allt detta ser förresten nytt ut. Guldfiskarna härstammar kanske från en sedan länge torrlagd bassäng, revolvern har antag-ligen varit corpus delicti och noterna har näppeligen kunnat rädda sin tidigare ägarinna från svältdöden när de sista eleverna uteblev.”

Sådana härliga ”passager” – ordets tvetydighet är innebördsrik – är det gott om hos detta utpräglade ”prosaväsen”. Den materiella världen är en rebus som skall tydas, och texten själv får något av gåtans lockel-se.

Projektet kring passagerna är förebildligt på många sätt, inte bara i sådana lysande språkliga glimtar. Det knyter samman materiell och andlig kultur, och det försöker ge en helhetsbild av en epok i vardande. Det som tilltalar marxisterna i detta är Benjamins betoning av produktionssätt och marknad, av den materiella kulturens betydelse för medvetandets organisering och innehåll. Postmodernisterna ser istället hur Benjamin framställer världen som en svärm av sidoordnade teck-en. Yta och djup kan förvändas i varandra i passager-nas artificiella ljus. Populärkulturen ställs vid sidan av poesin och konsten utan värderande hierarkier.

Vad som också tilltalar de postmoderna teoretikerna är passagearbetets fragmentariska skick. Även om det är påtvingat – döden avbröt ju Benjamins arbete – har man sett ett självständigt värde i dubbeltydigheten hos ordet ”passage” – genomgång och fragment, utsnitt ur en helhet. Man kan hänvisa till att Benjamin själv val-de den aforistiska och nyckfulla formen i boken Enkel-riktad gata och i Centralpark, den stora texten om Bau-delaire. Varje avsnitt i Enkelriktad gata får en rubrik från en signal ur stadsbruset – en reklamskylt, en var-ningstext, ett gatunamn osv. Benjamin är också mycket riktigt en av de första som sett reklamens roll i den moderna konstens utveckling. Förverkligad som ett verktyg i mångas händer idag är hans ide om att den konstnärliga skriften precis som reklamen måste an-vända mångahanda olika stilsorter. Den skrivmaskin han drömmer om är vår ordbehandlare. Och de fabu-lösa reklamtäckta väggarna han ser i Riga är realisera-de överallt i vår samtida stadsmiljö av skyltar, trafik-märken och grafitti.

Uttern – framtidens levande djur

Materialiteten är mycket tät hos Walter Benjamin, så kompakt att det tycks omöjligt för metafysiken att tränga sig igenom den. Men den finns där. Möjligen kan man räkna hans aurabegrepp hit, den unika kva-litet ett konstverk har i detta att vara här och nu. Konst-verkets aura vetter åt det kultiska medan de tekniska re-produktionsmöjligheterna som moderniteten erbjuder vetter åt konstens politiska sida. Detta perspektiv ut-vecklas synpunktsrikt i essän ”Konstverket i reproduk-tionsåldern”. Dess förutsägelser är däremot inte lysan-de. Benjamin ser filmen som ett kollektivt och därmed progressivt medium. Han förutsåg inte filmmediets privatisering och kommersiella förflackning i och med TV och videomediernas framväxt.

Detta med förutsägelse, med framtid, är annars mycket viktigt hos Benjamin. Men långt märkligare och viktigare än de marxistiskt influerade förutsägelser-na är då hans ansatser till historiefilosofi och hans kryptiska spekulationer om Messias. Där är det som om han vänder på relationen mellan förflutet och fram-tid. Fram till dessa tankar tar man sig dock lämpligast via en mycket konkret bild av ett besök på zoo i Barn-dom i Berlin. Kapitlet heter ”Uttern” och handlar om ”ett profetiskt hörn” av djurparken där detta djur hål-ler till.

”För liksom det finns växter om vilka man påstår att de har förmågan att låta oss skåda in i framtiden finns det platser som har samma gåva. Det är för det mesta övergivna platser, ja även trädkronor som lutar sig mot murar, återvändsgränder eller trädgårdstäppor där ing-en människa någonsin uppehåller sig. På sådana plat-ser är det som om allt som egentligen förestår oss är något förgånget. Det var följaktligen alltid i den här delen av den zoologiska trädgården, som det – varje gång jag förirrade mig dit in – var mig förunnat att kasta en blick över kanten till den brunn som reste sig här som om den befann sig mitt i en brunnspark. Det var utterns bur.” Uttern är för pojken Benjamin ”regn-vattnets heliga djur”.

”Jag kände mig trygg i det goda regnet. Och det lät framtiden strömma emot mig, som nät man sjunger en vaggsång. Hur väl förstod jag inte att man växer i reg-net. Under sådana timmar vid det skumma fönstret var jag hemma hos uttern.”



Historiens ängel framför Europas ruiner

Uttern blir växandets och framtidens djur, och regnet är det kommandes näring. Framtiden finns förborgad i det förflutna, tiden är en levande ström, ett ickelinjärt skeende. På ett profant plan söker vi dra slutsatser om det kommande ur det förflutna. Men in i denna vetenskapens domän träder Messias och ”historiens ängel”.

Det finns en bräsch i materialiteten där det osägliga kan ta sig in. Benjamin formulerar denna erfarenhet i nästan apokalyptiska termer i en av de ”Historiefiloso-fiska teser” som blev något av hans testamente inför den misslyckade flykten undan nazisterna: ”Det finns en bild av Klee som heter Angelus Novus. Den fram-ställer en ängel, som ser ut som om han stod i begrepp att avlägsna sig från något som han stelt betraktar. Hans ögon är uppspärrade, hans mun står öppen, och hans vingar är utspända. Historiens ängel måste se ut på det sättet. Han har sitt anlete vänt mot det förgång-na. Där en kedja av händelser träder fram inför våra ögon, där ser han en enda katastrof som oavlåtligt ho-par ruiner på ruiner och slungar dem för hans fötter. Han ville nog gärna dröja kvar, uppväcka de döda och sammanfoga det som slagits i stycken. Men en storm blåser från paradiset, som gripit tag i hans vingar och är så stark att ängeln inte längre kan sänka dem. Denna storm driver honom oemotståndligt in i framtiden, och som han vänder ryggen, alltmedan ruinhögen framför honom växer upp till himlen. Det som vi kallar fram-åtskridande är denna storm.”

Världen föll sönder inför Benjamins ögon, och hans eventuella tidigare utopism tycks här slå över i sin mot-sats. ”Framåtskridandet” skapar här blott ett allt snab-bare expanderande ruinlandskap. Kanske är ruinerna också ruiner från hans eget passagearbete som aldrig blev mera än fragment. – Som fixeringsbild för 1900-talets europeiska historia har denna lilla prosapassage en oerhörd dragningskraft. Till vad Benjamins historie-filosofiska spekulationer skulle ha lett honom vet vi alltså inte, men ansatserna är de starkaste och gåtfullas-te i vårt sekel.

Om framtiden heter det också i den sista av ”Teser-na”: ”Ty varje sekund av den /framtiden/ var den lilla port genom vilken Messias kunde träda in.”

Här träder Messias in genom sprickorna i materia-liteten. Inte heller denna återvunna kontakt med ju-dendomen hann Benjamin utveckla. Hans Ariadnetrå-dar hänger i inbjudande lösa ändar.



Publicerad 1996 i nummer 6