”Skäms inte för att du är människa, var stolt!”
Ringgren, Magnus



Föreliggande artikel är en analys av Tomas Tranströmers kända dikt ”Romanska Bågar”. Dikten belyses med hjälp av ett brev från Tranströmer till Thomas Jennefelt som tonsatt flera av Tranströmers dikter. Artikelförfattaren har under hösten utkommit med en essäsamling om Tomas Tranströmers diktsamling Östersjöar.



En oöverblickbar arkitektur – inga höga vidsynens positioner, ingen lodlinje finns tillhands – och en trängsel av människor i ”turistghettot”. Kan man vänta sig en stark upplevelse av närmast religiös natur i en sådan kaotisk infattning? Knappast. Men just denna situation råder i Tomas Tranströmers dikt ”Romanska bågar” i samlingen För levande och döda från 1989. Den har på kort tid blivit en av poetens mest älskade texter, så älskad att den nästan riskerar att bli söndernött, tömd på sina djupare innebörder. Några av dessa innebörder vill jag i det följande rädda åt Tranströmers läsare. ”Romanska bågar” har halvt dolda relationer med andra Tranströmerdikter, och bibliska referenser skymtar i bakgrunden. Bibeln är den absolut viktigaste intertexten till Tranströmers författarskap. Den formar sig till ett humanistiskt credo på religiös grund. Dikten har också ett märkligt förhållande till det rum den utspelas i, ett rum som så att säga vänds ut och in. Om detta rumsliga förlopp i synnerhet och dikten i allmänhet sedan kan beskrivas i religiösa eller rent av mystiska termer får till sist bli en öppen fråga, en fråga för vidare diskussion. Klart står dock att dikten ger uttryck för en mycket hög värdering av den ofullkomliga människan.

En solig dag i Venedig

Dikten återger mycket nära en av poetens egna upplevelser vid ett besök i Venedig våren 1987. Detta framgår av ett brev från Tranströmer till tonsättaren Thomas Jennefelt som jag här återger avsnitt ur med avsändarens och mottagarens tillstånd.

Thomas Jennefelt hade tonsatt Tranströmers dikt ”Längs radien” för fyra solister och orkester 1986. I brevet, daterat den 26 juni 1987, beklagar Tranströmer först att han troligen inte kan vara med vid ett framförande – troligen uruppförandet – av ”Längs radien” instundande höst. Därefter berättar Tranströmer – mycket humoristiskt – om ett besök i Asolo i Italien. Besöket skedde i samband med utdelandet av Petrarcapriset, en av de stora europeiska litterära belöningarna. Tranströmer fick det 1981, och tidigare pristagare bjuds in att delta i utdelningen av de nya priserna. I Asolo, berättar Tranströmer, bodde Petrarcas dotter. Detta torde ha intresserat Thomas Jennefelt eftersom han sysslat mycket med Petrarca i sin musik.

Tranströmers bidrag till den lilla festival som utdelandet av Petrarcapriset brukar utgöra skulle vara att i egenskap av god pianist framföra några stycken av den italienske tonsättaren Gian Francesco Malipiero – som också han bott en längre tid i Asolo. Av olika skäl – pianot upptaget av cocktailpianist, uppläsningar som drar ut på tiden (uppläsningar drar alltid ut på tiden) – blev spelningen aldrig av. Detta avsnitt av brevet finns tryckt i Tidningen Musik 7/97, och partiet slutar med orden: ”Följaktligen måste Malipiero strykas ur programmet, saknad av ingen utom av mig själv.” Och Tranströmer och hans hustru lämnar Asolo ”inte utan en viss besvikelse”. Men, fortsätter han, ”emellertid fick vi vår belöning”. Flygbiljetterna visar sig gälla först följande dag, och de får en extradag i Venedig. Brevet fortsätter: ”Nästa morgon var det strålande sol. Vi flanerade lyckliga omkring. Det var söndagsmorgon och San Marcoplatsens kampanil började bångla med klockorna – det var oerhört gripande, det var en sorts klockspelets Sibelius som var igång.”

Besvikelsen över att inte ha fått spela Malipiero upphävs av annan musik. Kampanilen ”bånglar” med sina klockor, och klangen tycks påminna om Sibelius.



Det finns en uppenbar fascination hos Tranströmer i ganska många dikter inför klockornas klang – och ”klang” är dessutom ett av hans nyckelord. Kanske finns en av rötterna till detta i det enkla faktum att han är bosatt i Västerås. Där invigdes det första moderna klockspelet i Sverige på 60-talet – det finns i Stadshuset – och där är Hugo Melin fortfarande verksam, nestorn inom svensk klockspelskonst. I den stora dikten ”Carrillon” i Det vilda torget från 1983 ljuder dock inte klockspelet över Västerås utan över Brügge. Där står bland annat en fyrradig vers på något slags knittel som kunde vara inskriptionen på just en klocka. Raderna är centrala eftersom de består nästa diktsamling med stora delar av dess namn – För levande och döda där ”Romanska bågar” ingår:

Över tak och torg, gräs och gröda
ringer klockorna mot levande och döda.
Svårt att skilja på Krist och Antikrist!
Klockorna flyger oss hem till sist.

”Bånglandet”, den onomatopoetiska nybildningen för klockornas ljud, har sin motsvarighet i den senare dikten ”November i forna DDR” i Sorgegondolen från 1996:

Det är ganska tyst.
Klångandet från kyrkklockornas ämbar

som hämtat vatten.

I brevet till Thomas Jennefelt verkar klockorna i kampanilen på San Marcoplatsen som ett preludium, en ingång till en märklig upplevelse. San Marcoplatsen fungerar som förgård till domen. Brevet fortsätter: ”Vi gick in i San Marco-domen. Jag har alltid trott att jag kände starkast för gotiska valv, men nu upptäckte jag att det var de romanska som stod mig närmast. Ingenting överblickbart, den ena rymden som gömmer sig bakom den andra, som människolivet självt – jag blev så rörd att jag måste ledas ut förblindad av tårar. Det var verkligen en helt oväntad och på något sätt totalt befriande upplevelse mitt i turistghettot.”

Formuleringarna i brevet har mycket stora likheter med dikten ”Romanska bågar”. Detta kan naturligtvis ha flera förklaringar. Den närmast tillhands liggande är naturligtvis att dikten är ”realistisk” som Tranströmers dikter så ofta är. Eller också är poeten redan när han skriver brevet sysselsatt med att koncipiera dikten och lånar ord från det arbetet till sitt brev.

Dikten lyder i all sin tolvradiga enkelhet:

Inne i den väldiga romanska kyrkan trängdes turister na i halvmörkret.
Valv gapande bakom valv och ingen överblick.
Några ljuslågor fladdrade.
En ängel utan ansikte omfamnade mig
och viskade genom hela kroppen:
’Skäms inte för att du är människa, var stolt!
Inne i dig öppnar sig valv efter valv oändligt.
Du blir aldrig färdig, och det är som det skall.’
Jag var blind av tårar
och föstes ut på den solsjudande piazzan
tillsammans med Mr och Mrs Jones, Herr Tanaka och Signora Sabatini
och inne i dem alla öppnade sig valv bakom valv oändligt.

En sluten arkitektonisk form

Förspelet ute på torget med klockorna som låter som Sibelius är borta. Dikten börjar inne i kyrkan och slutar istället ute på San Marcoplatsen. Dikten rör sig alltså i motsatt riktning i förhållande till brevet. Jämförelsen med gotisk arkitektur är också struken. I en senare dikt, ”Sex vintrar” i För levande och döda nämner Tranströmer gotiken enda gången i författarskapet:

Is hänger ner från takets kant.

Istappar: den upp och nervända gotiken.

Abstrakt boskap, juver av glas.

Detta innebär en radikal omvändning av den invanda föreställningen att gotiken är en uppåtsträvande konst. Men den ”upp och nervända gotiken” rör sig längs den lodlinje som är så central i Tranströmers poesi (se min artikel ”Stjärnhimlen genom avloppsgallret” i Signum 5/94). ”Romanska bågar” befinner sig till största delen i ett horisontalplan. Den vänder världen inte upp och ner utan snarare ut och in.

Först är kyrkan halvmörk och överfylld av turister. ”Valv gapande bakom valv” ger känslan av dålig överblick och hot. I brevet uttrycks samma sak med orden ”ingenting överblickbart, den ena rymden som gömmer sig bakom den andra”. ”Rymd” har blivit ”valv” i dikten, en mer sluten och konkret arkitektonisk form. ”Gömmer sig” har skärpts till det både mer konventionella och uttrycksfulla ”gapande”.

Brevets formuleringar är smått paradoxala. Det tycks där som om instängdhet och usel överblick är, eller omedelbart leder till, en totalt befriande upplevelse. I brevet tycks det saknas ett mellanled, ett ”men”. I dikten fogar Tranströmer in en uppenbarelse av en ängel för att fylla detta tankemässiga gap. Änglarna är ymnigt förekommande i modern svensk poesi, så vanliga att man misstänker att de flesta av dem har en rent dekorativ karaktär. Men Tranströmers ängel här är trovärdig även om den (Tranströmers ängel är klassiskt könlös) tycks ha en rent retorisk/poetisk funktion i dikten. Den finns på plats i den för att vända dess värdeskala upp och ner och förklara en känsla av befrielse i en situation där betryck och inte frihet tycks vara den naturliga reaktionen.

Det oöverblickbara i kyrkorummet förstärks av den dåliga belysningen. Ängeln förebådas av några fladdrande ljuslågor i ”halvmörkret”, inte av storslagenheten hos Sibeliusliknande klockklanger som i brevet. Ängeln har heller inget ”förfärligt” över sig som hos Rilke och många andra moderna poeter. Det rör sig inte om den konventionella visionens starka ljussken – blixtar, bländningar – utan om ett nerskruvat sinnesintryck. Ängeln har inget ansikte, den saknar personlighet och är identisk med sitt budskap.

Betryck och medkänsla

Ängelns röst är en viskning, ingen tordönsstämma eller stormvind precis som när Elia möter Herren på Horeb. Detta bibelställe (1 Kon 19) är en möjlig intertext till ”Romanska bågar”. Jag har fastnat för den ut- och invändning av förväntningar och budskap som på flera plan karakteriserar Tranströmers dikt. Det oväntade tycks finnas också i Herrens uppträdande gentemot Elia. Han förväntas uppenbara sig i en stormvind – typexemplet är den första pingstdagens händelser (Apg 2:2) – eller en jordbävning, men både i dikten och i den gammaltestamentliga texten ger det högre väsendet sig istället tillkänna i ett knappt märkbart ljud, en susning eller en viskning.

Elia har varit aktuell för Tranströmer i en dikt i debutboken 17 dikter från 1954. Slutraden i porträttdikten ”Gogol” lyder: ”Så stig upp på din eldvagn och lämna landet!” Formuleringen är en trippelexponering av Elie himmelsfärd (2 Kon 2:11 – där talas om att han far bort i en ”stormvind”) och två Gogoltexter: de sista raderna i Döda själars första del och den sista noteringen i novellen ”En galnings anteckningar”. Elias mantel (1 Kon 19:19 där han kastar den över Elisa för att utnämna honom till profet) har sin motsvarighet i Gogols ”kavaj luggsliten som en vargflock” och ”den arme i sin kappa”, alltså den stackars tjänstemannen i Gogols mest berömda Petersburgsnovell. Den luggslitne Gogol och den stackars bestulne tjänstemannen upphöjs så att säga till profeter genom att de hemligen får bära Elias mantel. I Tranströmers dikt är detta liktydigt med att de förses med medkänslans insignium.

Elia befinner sig i högsta fara och betryck och önskar att Herren skall ta hans liv (1 Kon 19:4). Men han uppmanas två gånger av en ängel att äta det bröd som Herren har sänt till honom i öknen (v 5 och 7). Därefter färdas Elia i fyrtio dagar och fyrtio nätter till berget Horeb (d v s Sinai) och går in i en grotta (v 8–9), en plats som skulle kunna motsvara den romanska katedralen i dikten. Sedan kommer den berömda skildringen av hur Herren uppenbarar sig för Elia inte i stormen, jordbävningen eller elden (v 11–12) utan i ”en sakta susning” (v 12). Elden motsvaras av ljuslågorna i dikten som inte själva innehåller uppenbarelsen, bara förebådar den. Stormvinden motsvaras av att lågorna fladdrar. Diktens gestik är subtil och finstilt.

Elias betryck korresponderar i dikten med jagets – icke uttalade – skam över att vara människa. I bibelns berättelse återvänder Elia från öknen till den mänskliga gemenskapen. I dikten framträder de andra med sina vardagliga namn när diktjaget träder ut på piazzan framför kyrkan.

De inre valven

Ängelns budskap i dikten är befriande men inte på det sätt man skulle vänta sig i en rapport om en religiös upplevelse. Den instängda arkitekturen upphävs inte, ingen bräsch slås upp i murarna ut eller upp mot den oändliga rymden. Det är inte jagets förkrosselse och gudomens oerhörda storhet och nåd som framställs här. Snarare tvärtom. Skammen förbyts i stolthet, och ofullkomligheten, att aldrig ”bli färdig”, bekräftas som ett gott och sant mänskligt predikament.

I och med denna ”uppenbarelse” har valven flyttat från kyrkorummet in i jaget, och därmed ”gapar” de inte längre utan ”öppnar sig” i en inbjudande infinit regress mot jagets innersta rum. Detta innebär en andra precisering av brevets ord om att valven ”gömmer sig” bakom varandra. Just de två ord som används om valven i dikten, ”gapande” och ”öppnar sig”, markerar mycket tydligt att något radikalt har hänt i diktens inre värdesystem. De yttre valven flyttar in i människan; samtidigt byter de värdemässiga förtecken. Den yttre bristen på överblick kan vara frustrerande och förvirrande. Men att överblicken över de inre rummen inte finns innebär att man inte är ”färdig” som människa. Och detta att inte vara färdig är ”som det skall”, det är själva definitionen på att vara människa.

Också i en annan dikt förekommer en ängel i samband med den mänskliga identitetens problem. I prosadikten ”Namnet” ur Mörkerseende från 1970 somnar diktjaget i baksätet på sin bil, och när han vaknar vet han inte vem han är.

”Äntligen kommer mitt liv tillbaka. Mitt namn kommer som en ängel. Utanför murarna blåser en trumpetsignal (som i Leonorauvertyren) och de räddande stegen kommer snabbt snabbt nerför den alltför långa trappan. Det är jag! Det är jag!”

Trumpetsignalen i Beethovens Leonoraouvertyr – och inne i operan Fidelios musikaliska handling – markerar att fången Florestan kommer att befrias ur sitt fängelse. Här bryter ängeln igenom murarna utifrån och kommer nerför en oändligt lång trappa för att återge diktjaget hans namn och värdighet som människa. Rörelsen sker alltså nedåt längs en lodlinje. Därefter kan diktens bilförare köra ut på vägen igen, inta sin plats i trafiken. Trafiken är Tranströmers viktigaste bild för det sociala livet, en horisontellt organiserad symbolvärld.

Det upprättade jaget

I brevet till Thomas Jennefelt kallar Tranströmer San Marcokatedralen för ett ”turistghetto”. I diktens början ”trängdes turisterna” i ett ansiktslöst kollektiv. I diktens slut får alla dessa människor högst vanliga namn från olika delar av världen – Japan, USA, Italien. Mängden har upplösts i individer. Insikten om de inre valven gäller också dem. Upplevelsen är inte exklusiv; den gäller alla. Diktjagets nerskruvade vision har avslöjat grundritningen till alla människors inre. I detta finns en grundläggande jämlikhetstanke. Alla bör vara stolta över att vara människor. Alla kan slippa skammen över sin ofärdiga mänsklighet. Ingen skall behöva tro att fullkomningen är det evigt mänskliga. Kanske är det på grund av denna jämlikhet som ”Romanska bågar” är horisontellt organiserad och inte ”gotiskt” uppåtsträvande eller ”leonoriskt” nedåtriktad. Tranströmer är över huvudtaget mycket skeptisk mot maktens hierarkier. Möjligen kan man jämföra denna hållning hos Tranströmer med – men knappast härleda den från – Lars Ahlins skepsis mot hierarkier och komparationer. Hos båda författarna är dock jämlikheten i grunden en andlig egenskap.

Jag uppfattar brevet till Thomas Jennefelt och dikten som rapporter om en genuint religiös upplevelse. Den tycks inte i första hand ansluta till den klassiska mystiska erfarenheten där jagutplåningen är ett vanligt tema. Jaget måste tömmas för att kunna fyllas med den gudomliga närvaron. I ”Romanska bågar” rekonstrueras och återupprättas istället jaget, förses med en oändlig inre arkitektur. Ur massan i ”turistghettot” stiger individerna fram med var sina oändligt förgrenade inre landskap. Och så skall det vara. Vi behöver inte vilja bli änglar utan kan lugnt stanna kvar i vår mänskliga existens.

En inre gudomlig arkitektur

Den höga värderingen av den ofullkomliga människan är en djupt kristen tanke – även om den inte har så många företrädare i den protestantiska traditionen där ofullkomligheten måste hävas av Guds nåd för att människan skall frälsas. Den andra polen bygger istället på tanken att människan är Guds avbild. Hos Tranströmer är det så att varje människas inre rymmer en gudomlig arkitektur som ”öppnar sig oändligt” mot jagets och tillvarons centrum. Hennes ofullkomlighet är accepterad av den andliga verkligheten. Människan är en varelse under arbete. ”... jag är just den plats/där skapelsen arbetar på sig själv” skriver Tranströmer i ”Posteringen” i Stigar från 1973.

Man kan också – om man så vill – kalla denna hållning för djupt humanistisk. Men då måste man glömma den gamla motsättningen mellan begreppen kristet och humanistiskt. Just denna motsättning blir tydlig i en analys av ”Romanska bågar” av den finske poeten Lauri Otonkoski (tidskriften Parnasso nr 8/93 – en arbetsöversättning av texten har ställts till mitt förfogande av Tranströmers bibliograf Lennart Karlström). ”Detta är inte kristen lära ... Detta är en mänsklig, humanistisk lära!”, skriver Otonkoski emfatiskt. Däri anser jag alltså att han har fel. Han vill helt enkelt inte att sympatiska och riktiga tankar skall finnas i den kristna traditionen.

”Romanska bågar” har än så länge inte ägnats någon mer ingående undersökning. Men Sigvard Lindqvist har i en artikel (Jönköpings-Posten 21/8 1997) satt in den i ett stort och polemiskt formulerat sammanhang. Han angriper Anders Olsson och andra ”postmodernister” som anser den metaforiska poesin av Tranströmers typ vara ett passerat stadium. Samma postmodernister är också kritiska till ”andlighet” och ”humanism”; för Lindqvist befinner sig dessa begrepp alltså på samma sida. Lindqvist jämför ”Romanska bågar” med en dikt av Bengt Emil Johnson (”Memoar” i Lika från 1991) vari artikelförfattaren tycker sig finna en direkt polemisk udd mot just ”Romanska bågar” och dess människosyn. Den romanska kyrkan skulle hos Bengt-Emil Johnsson ha bytts ut mot en kätte och människan mot kalvar och spindlar – alltså en radikal dehumanisering av människan. Jag tror att Lindqvist har fel i just det fallet. Han pressar texternas överensstämmelser för hårt; han vill tvinga in dem i en polariserad ideologisk motsättning mellan andlighet och materialism. (Dessutom förnekar Bengt-Emil Johnson emfatiskt i samtal denna koppling.)

Men Sigvard Lindqvist är på rätt väg när han försöker ringa in Tranströmers religiöst grundade människosyn. Han pekar på ett intervjuuttalande av Tranströmer som enkelt och chosefritt beskriver människosynen i ”Romanska bågar”. Han kopplar också denna människosyn till den religiösa dimensionen i hans lyrik. När Tranströmer fick Nordiska rådets litteraturpris 1990 ingick i motiveringen att han pekar på ”människans oändliga resurser”. Tranströmer kommenterar orden i ett intervjusvar: ”Det är jag tacksam för. Det finns en optimism i min poesi, därför att den har en religiös dimension. Människan är inte en råtta i en labyrint. Jag vet inte var hennes resurser slutar.” Det är dessa oändliga resurser som ”Romanska bågar” handlar om.


Publicerad 1997 i nummer 9