Ingolf Kaiser
Ringgren, Magnus



I mötet med Ingolf Kaisers konst har jag ofta känt något så sällsamt och otidsenligt som vördnad, denna hållning så långt från den ironiska lättsamheten man kan komma. Verken har en sakral karaktär – inte nödvändigtvis religiös – som nästan stryker kepsen av min skalle. Uppmärksamheten blir total, respektfull inför både hantverket och det existentiella djupet. De skapar en innebördsrik och rymlig tystnad kring sig. Aldrig gör han eftergifter åt den konventionella skönheten. Hans konstnärliga processer innefattar rit och meditation. Uppmonteringen och nertagningen av de stora skulpturerna är en hantverkares profana bönegester och ingår tillsammans med själva utställningen i konstverken.

Ingolf Kaisers konst och liv hör hemma i ett större europeiskt sammanhang. Han föddes i Greifswald 1936. Långt bak i fonden till hans verk finns en annan konstnär från samma stad. Med Caspar David Friedrich delar han allvaret även om han inte försvurit sig åt romantik och hinsideslängtan. Greifs wald var svensk provins en gång, och på Friedrichs målningar fladdrar den blågula flaggan ibland. Ingolf Kaiser har danska och svenska rötter på mödernet.

Fadern var folklivsforskare men stupade som tysk soldat 1940. Hans hjälm finns kvar i konstnärens ägo, och den har satt spår i tidiga bilder. Familjen flydde i krigets slutskede genom Nordtyskland mot Sverige för att till sist hamna i Uppsala. Där har Kaiser levt sedan dess med avbrott för studier och konstnärstillvaro i Stockholm, Berlin, München och Paris. Hans språk har varit lika mycket franska som tyska och svenska. I dag ser man honom på caféerna bakom Frankfurter Allgemeine Zeitung, och de konstnärliga kontakterna med hembygden i nordöstra Tyskland odlar han fortfarande.

Han är ett av andra världskrigets vittnen utan att göra någon större affär av denna position som uppmärksammats så flitigt framför allt på litteraturens område med Nobelpris till Imre Kertesz och Herta Müller. Ingolf Kaiser delar även ett stycke livslinje med Günter Grass – flykten västerut längs Östersjökusten. Jag är övertygad om att synminnen från flykten genom det tyska nederlagets landskap spelat med när han format sina visioner. Den förstörda Bron kan han ha sett som nioåring. Nedfallen klocka, en väldig skulptur i trä och plåt, kan ha sin konkreta bakgrund i bombningarna av kyrkor i Dresden och Lübeck (där familjen stannade upp några dagar på väg mot Sverige). En Vagn för flyende hör också hit; i en tung skrinda som väl knappt kan rulla färdas alla jordens flyktingar.

Ingolf kaiser började som målare. Bilderna var svartvita, seriella och strikt symmet riska. Något som liknar en nordtysk trappgavel dyker upp ibland. Vid en skaparkris övergick han i ett par år till att försöka skriva, bland annat ett slags kyrkospel. Skriften fick så småningom en roll också i hans bildkonst. Han målade över fullskrivna ark och lämnade kvar enstaka ord som vore de starkt upplysta av en strålkastare. Ingenting av detta har ställts ut, och sviten borde visas eller publiceras. Intresset för konkretismen är på väg tillbaka i dag i den nya form som kallas språkmaterialism. Men då var det 60-tal, och på det litterära fältet växte konkretismen fram hos författare som Bengt Emil Johnsson, Öjvind Fahlström (jodå, han skrev väldiga mängder, det mesta ännu outgivet) och Åke Hodell. De närmade poesin till bildkonsten. Vad jag vet fanns ingen större kontakt mellan Kaiser och de andra ”bilddiktarna”, och han närmade sig inte heller ljudkonsten som många av dem gjorde. Hos Ingolf Kaiser regerar tystnaden.

Kvar från denna ordbaserade konst finns alla de konstruktionsritningar och monteringsscheman över Kaisers skulpturer förutan vilka de skulle förbli en ansamling udda träbitar. Dessa papper tillkommer efter det att verken är fullbordade. Verken är byggsatser, och ett praktiskt skäl till detta är förstås att konstnären varit tvungen att arbeta i pyttesmå ateljéer. Skulpturerna har ofta nästan sprängt de minimala gallerier där de ställts ut, kanske en stillsam protest mot att konst inte får ta plats i det offentligheta rummet. Hittills har han själv alltid byggt sina verk, men jag hoppas att andra så småningom blir introducerade i manualerna så att verken kan visas också i framtiden.

När han återkom till måleriet efter 60-talets utflykt till textvärldarna började det vetta mot skulpturala former. I en serie mer än två meter höga svartmålade pannåer placerade han grova rundstavar i svart eller vitt en bit över ytan. I nederkanten kunde han fästa cykellyktor eller andra ljuskällor, patetiska och icke fungerande ljuspunkter i svärtan. Associationen till krigets nattliga spårljus är ganska självklar; rundstavarna är ljusknippen. I ett par rent måleriska verk finns de skrämmande ljusfläckarna längs Östersjöns horisont. Några av dessa arbeten har visats tillsammans med de senare skulpturerna. Ett av dem stod lutat mot väggen i ett sidokor i Uppsala domkyrka bredvid den nedfallna klockan i fastan 2003.

På samma stora utställning visades Persona/Kapitulationen, en installation med några av Kaisers textila arbeten, Torso i form av klädespersedlar med löst hängande trådar – tillblivelse eller förfall får betraktaren själv avgöra. Dräkthistoriens olika uttryck finns där, men viktigare är tankar kring kroppen och dess pansar, den dolda nakenheten och det våld som kroppen kan utsättas för. Även den grovt tillyxade ”provdocka” som användes i ateljén när ”kläderna” skapades förvandlades till ett konstverk i sig. Kroppen är reducerad till en T-form. På huvudets plats finns en repstump fastsatt som ett handtag. Denna stympade kropp kan fraktas runt efter behag, sättas in i olika betydelsesammanhang. Den blir också, på trots mot sin massiva materialitet, en bild av den yttersta maktlöshet och utsatthet. Den mänskliga kroppen har blivit ett föremål vilket som helst.

Korsnedtagning (bilden) är Ingolf Kaisers väldigaste och mest komplicerade verk hittills. På avstånd är den ett oordnat plockepinn av brädbitar insatta i ett slags vektorsystem av snedställda ribbor. Men om man kommer den närmare ser man den klassiska scenen, många gånger avbildad i konsthistorien, där Jesus tas ner från korset. Hos Ingolf Kaiser är motivet inte specifikt kristet utan handlar om alla döda och alla försök att handskas med döden – skulpturens titel står också i obestämd form. Verket har visats i Uppsala domkyrka i fastan de senaste sex åren. Vårvintern 2010 blir sista gången. Den har lyckas matcha och ladda det väldiga rummet kring sig i södra korsarmen. Den borde få en permanent plats i just detta rum där den redan gjort sig så hemmastadd.

En självklar fråga inställer sig: varför vet ingen vem Ingolf Kaiser är, en konstnär mitt i 1900-talets historia och estetiska diskussion? Trenderna lyfter fram somligt men lämnar ännu mycket mera vid sidan om. Centrum ger ljus, periferin strålar mörker. Detta har hänt Ingolf Kaiser. Hur mycket och hur konsekvent man än sysslar med de stora frågorna tycks det som om man måste klänga sig fast i offentlighetens ständigt skiftande nu för att bli sedd. På den stora nyhetssajten Eniro gav Ingolf Kaiser för några veckor sen bara tre träffar, och alla handlade om en förlorad konkurrens kring offentlig utsmyckning utanför det nya konserthuset i hans hemstad. Vad som kom istället var ett korsstygnsbroderi i gatsten av ett gäng gatumusiker.

Om den fylliga och vackra bok som arkeo logiprofessorn Bo Gräslund nu redigerat (Ingolf Kaiser. Karin Hallgren produktion / Balderssons förlag) kan råda bot på tystnaden är mycket vunnet. Den ger en heltäckande men något splittrad bild av konstnärskapet. Fotomaterialet är utsökt; någon färg behövs inte för att återge konst som nästan uteslutande arbetar i gråskala. Texterna av bland andra Cristina Karlstam, Jaana Kei ste, Krister Gustavsson och Anders Åman kunde ha samordnats bättre – lösa trådar finns. Störst uppmärksamhet ägnas de större tredimensionella arbetena från 60-talets slut och framåt, men jag hade velat se myc ket mera av det tidiga måleriet och de konkretistiska experimenten.

Inte mycket finns tidigare skrivet om Ingolf Kaiser. En lite underlig bibliografi avslutar boken. Man anger inte vem som skrivit om vad i dagspressen, ger bara datum. Det är kanske en konstlitteraturens egenhet att premiera omnämnanden – mängden höjer priserna på auktionerna – framför vad som verkligen sagts. Om man går bakom den tämligen meningslösa uppräkningen skall man finna en jättelik pressdebatt kring ett par offentliga verk i Uppsala vid 80-talets mitt. Stora delar av den skugga som Ingolf Kaiser befunnit sig i har med valet av bostadsort att göra. För konstvärlden tycks allt utanför de tre största städerna vara likgiltig utmark, och den stad han valde att leva i har uppenbarligen inte kunnat hantera hans envetna sanningslidelse och verkens väldiga dimensioner.

Ingolf Kaisers och Anders Rönnlunds Konstruktion i Stadsträdgården 1984 samt ett förslag från samma tid för utsmyckning som kom att kallas Segel vid Fyrisskolan utlöste den väldiga debatten. Tonläget blev snabbt ganska hätskt. Konstruktionen bestod av ett högt sexkantigt torn i armeringsjärn och trä som spelade vackert mot parkens grönska men som många tyckte var fult och rått. Dessutom höll det på att skada bevattningsanläggningen i gräsmattan. Verket destruerades frampå hösten, och jag såg själv hur det drogs omkull av en traktor. Segel var två 14 meter höga plåtformer som skulle blivit landmärke på Luthagsesplanaden vid Fyrisån (och logotyp för Fyrisskolan intill) men som opinionen utnämnde till fulhetens triumf och nästintill dödens varumärke. Som vanligt sades det att skulpturen skulle sänka omkringliggande lägen heters värde på marknaden. Båda skulpturerna arbetade tvärtemot vad opinionen föreställde sig med ljus, vackert spaltat ljus mellan mörka metallformer. Det var en mycket mind re version av Segel som förlorade konkurrensen mot gatumusikanterna vid Musikens hus mer än två decennier senare.

Den stora beställningen av ett offentligt verk väntar konstnären fortfarande på. Det enda offentliga arbetet av Ingolf Kaiser – det är så diskret att opinionerna inte hittade det när det sattes upp – är Till Lethe vid Uppsala universitets Geocentrum på Villavägen. Det är en låg rund form i obearbetad diabas med en högglanspolerad skiva av samma svarta bergart i mitten, en vattenyta av sten som speglar himlen. Verket är mycket vackert bara studenterna i huset inte använder det som papperskorg. Den runda formen gick igen i Järnring i armeringsjärn som visades vid en stor skulpturutställning vid Uppsala slott 1998.

Till Lethe talar om glömskan och om det oföränderliga – himmel, vatten och sten inneslutna i den fullkomliga cirkeln. Kanske har Ingolf Kaiser här ändå närmat sig något slags idealism à la Caspar David Friedrich. Det finns en form dit lidandet inte når. Annat i hans konst talar om grymhet och ondska i ett ohjälpligt historiskt ögonblick. Utsattheten och våldet är mycket konkreta trots den abstraherande formen. Spänningen mellan minne och glömska, frid och historia, mörker och ljus är det centrala i detta märkliga konstnärskap i det senaste seklets mitt. I den tystnad som omger verken anar man en förbön för alla lidande i världen.


Publicerad 2010 i nummer 1