Med Sorgegondolen mot det okända
Pleijel, Agneta



Med Sorgegondolen mot det okända
Agneta Pleijel
Tomas Tranströmers dikter i hans nya och trettonde diktsam­ling, Sorgegondolen – hälften av dem från tiden före hans sjukdom och talsvårigheter, de övriga nyskrivna – har mött ett in­tresse och ett gensvar utan motstycke från kritik och pub­lik, inte minst en ung sådan. Den första upplagan såldes hastigt ut. Det är glädjande men inger mig, märker jag, en viss skygg­het när jag ska skriva om dem. Har det stora in­tresset också att göra med det oväntade i att en ny diktsam­ling överhuvudtaget kom efter sjukdomen?
Vilket är diktens ”ämne”? Kan man ställa en sådan fråga? Kanske kan svar bara ges genom den personliga läsningen och de associationer den föder. Här alltså en personlig läsning. Tranströmers diktning, inledd med 17 dikter 1954 – jag var fjorton och läste den några år senare – har följt mig och många genom åren. För min generation, åtminstone, har de varit ett unikt vittnesbörd från en samtida. De har synliggjort en dimension av denna samtids insida. De gånger hans diktning mött motstånd – som t.ex. hos en kortsynt och tidsbunden politisk kritik på 70-talet, kanske också hos en anti-meta­forisk, textinriktad strömning under 80-talet – har bara bekräftat egenarten hos honom. Det finns en tranströmersk ”hållning” att urskilja.
Den är förstås oskiljbar från hans ton och hans litterära redskap. Men det som från början uppfattades som något helt nytt – fräschören, de omtumlande meta­forerna, den språkliga, ibland nästan talspråkiga enkelheten, bilderna för euforins blixtrande ögonblick – har med åren visat sig innehålla så mycket mer, nämligen just en ”hållning” av existentiell och etisk art. Jag skall aldrig glömma en litteraturafton på studentkåren i Göteborg, tidigt 60-tal, då han själv läste ur Den halvfärdiga himlen (1962). Bilden av sänglampans vita kupa som ett ögonblick skimrar till innan den löses upp ”som en tablett i ett glas mörker” fick hela åhörarskaran att dra efter andan.
Den sortens svindlande bildskapande, två oförenliga element virtuost sammanfogade, präglade länge upp­fattningen av Trans­trömers geni. Det fanns ett märk­ligt ljus över dikten, eller också var det så att ljuset – den sinnliga bilden av sänglam­pans kupa – hos läsarna hade övertaget över det andra elemen­tet som var mörkret: den sömnlöshet och förtvivlan som kräver tabletter för att dövas. Först småningom blev bildens mörka sida mer uppenbar. Den senare Tranströmers användning av meta­fo­ren ändrades en smula. Det blev tydligare att dikterna hörde samman med ett ”jag”, en levnad. Detta är mycket uppenbart i Sorgegondolen.
Den nya samlingen kan, inledningsvis, te sig mer sluten, mer oförmedlad än de tidigare, även de som omedelbart föregår den – en smula mer gåtfull. Har det med sjukdomen, afasin, att göra? Syftar dikternas mör­ker på den? Sådana tolkningar har skymtat. Men mycket snart känns frågan om afasins verkningar eller följder inte bara felställd utan meningslös och reduce­rande. Det behövs bara några genomläsningar för att dikterna i Sorge­gondolen ska börja avge resonans. Småningom klingar de mot bakgrunden av Tranströmers samlade diktväv. En tangent som tas i bruk i klaviaturens eller diktningens periferi väcker över­toner och efterklanger, snart hörs ackord, snart ljuder hela instrumentet. Det är som att lyssna till en musik som delvis utspelas i tystnaden.
Också, kanske just därför, tycks mig Sorgegondolen fullfö­lja och tydliggöra en dimension hos Tranströmer som ibland skymts av ”ljuset” i hans dikter, av hans metaforiska träffsä­kerhet. Den nya samlingen får, åtminstone för mig, hela för­fattarska­pet av djupna. Tystnaden, musiken som spelas men inte hörs, korrespondenserna under texten – sådant har alltid funnits i hans dikt. Men det som kanske var ”metod” i början av hans författarskap – metoden att genom metaforen skapa ovänta­de förbindelser i dikten och därigenom också i läsarens med­vetan­de – har fortlöpande förvandlats till motiv och tema.
I Sorgegondolen skriver en diktare som inte längre behöver ge läsaren sina nycklar. De är sedan länge levererade över hans lyriska portierdisk. Nu kan han, med full rätt, i stark förkortning, ibland nära nog med hjälp av laddade kodord, använda sitt språk för att röra vid det mest väsentliga i en livsupplevelse. Ty ser man bakåt från perspektivet av den nya samlingen mot det samlade författarskapet står det klart att alltsammans handlar om en enda sak. Den kan uttryckas i ordet ”för­bindelse”. Varje dikt i den nya samlingen kretsar oavlåt­ligt runt det som är den tranströmerska diktningens centrum, transcendensen.
April och tystnad
Ju mer avslipad hans diktning är – som stenen som rullar i vattenbrynet – desto tydligare tycks mig detta kretsande runt centrum bli. Jag skall ge några exempel ur Sorgegondolen. Samlingens första dikt heter ”April och tystnad”. En öde vår skildras. Ett sammetsm­jukt dike ”krälar vid min sida/ utan spegelbilder”. Denna ospeglade natur är en bild som ger reso­nans från tidigare dikter, t.ex. ”Satellitögon” i Det vilda torget (1983) där det står att ”Marken är sträv/ ingen spe­gel”. Det som antyds är en värld som saknar spegling, det vill säga öppning och för­bin­delse.
Det kan vara ett inre och subjektivt tillstånd. Men lika gärna, och hellre, kan det läsas som en skildring av en all­mängiltig situation. I den befinner sig många människor i de moderna samhällena, där de stora myterna som tidigare följt mänskligheten alltmer har torkat in, ju mer de har trängts undan av vetenskapens och teknikens förklaringsmodeller. Berättelserna har ersatts av statistik och prognoser. Men i statistiken speglas som bekant våra liv mycket ofullständigt.
Dikten fortsätter med en rad där det heter att ”det enda som lyser/ är gula blommor”. Varför står det ”det enda”? Kanske betyder det helt enkelt att blommorna inte är något annat än blommor, så som ”a rose is a rose is a rose” (så som Gertrud Stein återgav en modern epoks tillstånd). De betecknar inget. De är inte symbol för något. De är vad det är, punkt och slut. Jag tror inte att jag övertolkar när jag i denna depressions­dikt läser in något som har med människans symbolskapande förmåga att göra. Den tycks hotad eller kringränd. Men det som då hotas är också dikten, språket och fantasin.
Mycket riktigt fortsätter dikten med att fastslå att ”ja­get”, poeten – själva instrumentet – bärs i sin ”skugga som en fiol i sin låda”. Och vidare, att det enda som detta jag ”vill säga” inte går att uttrycka, det ”glimmar utom räckhåll/ som silvret/ hos pantlånaren”. Vad är det som inte kan uttryckas utan som är satt i pant? Att tolka dikten som ett uttryck bara för personlig depression eller för den delen afasi är på tok för snävt. Det handlar om språk och verklighet. Det som be­skrivs liknar den berömda wittgensteinska tystnaden – del två av Tractatus, som inte är skriven och som enligt upphovsmannen inrymmer allt som verkligen är viktigt.
Samma tankegång är central hos den nyligen bortgångne filo­sofen Emmanuel Levinas, som uppehållit sig vid hur den väster­ländska filosofin inneburit en fortlöpande destruktion av transcendensens erfarenhet. Därmed har också en rad väsentliga mänskliga erfarenheter alltmer kommit att sakna uttrycksform. Också teologisk kunskapsteori lider av detta. Den moderna rationalistiska teologin, i grunden ontologisk, strävar efter att foga in transcendensen inom varats och varandets område, skriver Levinas i sin essä ”Gud och filosofin” (i The Levinas Reader, utgiven av Seán Hand, 1989).
Det språk som ger uttryck åt överskridandets ögonblick har alltmera kringskurits. Men det som teologin inte finner språk för måste dikten ändå slåss med. Jag menar att det är i detta perspektiv man måste tolka de tranströmerska bilderna. Dikten och konsten måste fortsätta att söka efter uttryck för våra faktiska livsupplevelser. Ofta måste det ske i negerandets form, som i denna dikt – det enda dikten vill tala om är pantsatt och oåtkomligt.
Osäkerhetens rike
I den påföljande dikten, som heter ”Osäkerhetens rike”, skild­ras med en suverän bild hur ”en byråchef” – kanske en repre­sentant för den sortens språk som trängt undan mytens och konstens – flyter ihop med sina papper, så som en spräcklig fjäril försvinner mot markens bakgrund. Det är en kuslig metafor. Byråchefen, ”demonen”, flyter ihop med tidningen som hon sitter lutad över. Makthavaren flyter ihop med systemet hon betjänar. Människan flyter ihop med den endimensionella bild av henne som massmedia förmedlar. ”En hjälm som bärs av ingen har tagit makten”, står det.
Makten saknar alltså ansikte, identitet och ansvar. Just så beskriver en av de moderna tänkare som tycks mig mest skarp­sinnigt ha fångat vår tids villkor – sociologen Zygmunt Bauman – det tillstånd som han kallar moderniteten: vi styrs, både i demokratierna och i diktaturerna, av hierarkier som människan må ha skapat men inte behärskar. De behärskar däremot henne. Industrialismen och teknikens fantastiska utveckling skapade åt mänskligheten inte bara en rad hjälpmedel, utan också fångenskap i en sorts fängelse som människorna inte kan finna någon dörr ut ur (se Postmodern Ethics, 1993).
Baumans särskilda uppmärksamhet ägnas etiken. Dess fundament urgröps i denna vår epok. När han söker efter en möjlig etisk hållning stöder han sig oftast på just Emmanuel Levinas och dennes tankar om ”den andre” eller om ”ansiktet” som en bild för människans okränkbarhet. Ty utan en föreställning om människan som en varelse vars okränkbarhet har stöd i en annan ordning än den materiella och fysiska, alltså i en metafysik, finns inget skydd mot de förintelser som det tjugonde seklet gett många prov på.
Tranströmers dikt slutar med en bild som tycks mig handla om den mytiska eller metafysiska erfarenhet som trängs undan. Det heter att ”Modersköldpaddan flyr flygande under vattnet”. Vad är en modersköldpadda? Sköldpaddan är en av skapelsens äldsta arter. Här är den också en moder. I en orientalisk skapelsemyt är sköldpaddan jordens fundament – hon stiger ur vattnet och bildar fast mark. Hos Arthur Schopenhauer var sköldpaddshonan det djur som mer än andra fick symbolisera det lidande som är förknippat med födandet och viljan till liv. I Tranströmers dikt tycks modersköldpaddan inte bara representera naturens skapande och födande, utan också den dimension av naturen dit symbolerna, fantasin och religionen hör. Hon flyr, men dikten pekar ut ett ”under vattnet” som tillflykt.
Nattboksblad
Den tredje dikten, ”Nattboksblad”, beskriver en personlig upplevelse. Poeten ”landstiger” i en majnatt utan färger, han glider ”uppför” en sluttning där vita stenar ”signalerar” till månen. Upplevelsens ögonblick är kort, några minuter bara, men det är ”femtioåtta år” brett. Det är möjligt att slaganfallets ögonblick här skildras, men i så fall på ett märkvärdigt sätt: ögonblicket innebär en öppning, en förbindelse – en nära-döden-upplevelse. Stenar och måne, jord och himmel, utbyter tecken. En seglats äger rum. Poeten färdas mot en annan kust och lämnar de människor ”bakom” som härskar ”med framtid/ i stället för ansikten”. Liksom för Levinas är ”ansikte” ett laddat kodord för Tranströmer. I ansiktet finns det mänskliga, det oförstörbara. Poeten lämnar orten där ”ansikte” ersatts med ”framtid”. Det är logiskt. Vad har mer än blind framtids­tro och framstegsdyrkan lett oss in i det fängelse som Zygmunt Bauman talar om och som vi har svårt att finna dörren ut ur?
Djup ropar till djup
Dessa tre dikter bildar inledningen till Sorgegondolen. De som följer är varianter över temat – främst den storslagna svit som gett samlingen dess titel efter de två pianostycken av Liszt som denne komponerade under ett besök i Venedig hos dottern Cosima och svärsonen Richard Wagner. Porträttet av Liszt är ett av de många tonsättarporträtt (andra är av Schu­bert, Grieg och Beethoven) genom vilka Tranströmer gett oss bilder av vår tid. I denna svit är ett ord centralt, ”djupet” – dit modersköldpaddan flydde.
Man kan få Psaltaren i tankarna där ”djup ropar till djup” (Ps 42). ”Djup” är ett ord som psaltaröversättaren Tranströmer använt många gånger tidigare. Hans bruk av det skulle förtjäna en egen essä. I För levande och döda (1989) heter det att ”djupets gud/ ropar ur djupet”. Denne gud ropar att han be­frias om ”du” eller ”jag” förmår befria oss själva: ”Befria mig! Befria dig själv!” Kanske kan man tolka det som att vi först kan bli fria när vi kommit i kontakt med det gudomliga hos oss själva – med vårt eget djup. I samma diktsamling talas det om ”djupet där man är både fånge och härskare, som Perse­fone”. I Sorgegondolen inträffar det nu att ”djupet” stiger upp till människorna. ”Havets gröna köld” tränger upp genom golvet till palatset där Liszt spelar. Han håller ”havspeda­len” nertryckt. ”Havets gröna kraft” fyller stenen.
Medan svärsonen Wagner, drabbad av framgång och dödsmärkt, inte förmår överskrida subjektivitetens instängdhet, lyckas Liszt spela sig till en form av ”förbindelse”. Med vad? Dels med framtiden. Kompositörens tunga ackord faller ända ner till brunskjortornas Tyskland, heter det. Hans musik berättar något om vad tiden bär i sitt sköte: konsten är förebådande. Men viktigare är något annat. ”Djupet” blir i dikten till subjekt. ”Djupet” har ”förklätt” kompositören till det han tycks vara, en spelande gubbe, en maläten grandseigneur. Men ”djupet” vill, sägs det, ”stiga in till människorna utan att visa sitt an­sikte”.
Liszts musik – hans ”gondol” – är enkel och svart, den är ”tungt lastad med liv”. Och ”djupet” stiger in hos Liszt. Han tycks bli – sig själv. Att bli sig själv, ett med sitt inre djup, ett med själva ”djupet”, är naturligtvis en av det mänskliga livets märkligaste förvandlingar. Det innebär att befrias från klyftan mellan personan/masken och personen. Denna förvandling är kanske helt enkelt detsamma som ”absolut närvaro”, vilket kan tolkas som ”gud”. Den spelande abbén, en passionerad människa, tyngd av sina uppdrag, plikttroget uppfyllande dem, är inte helt olika en annan konstnär, näm­ligen poeten Tranströmer.
Evigheten – ögonblick av närvaro
Insprängda strofer i sviten handlar om honom själv. Året är 1990, Lituaens tveksamma befrielse från det sovjetiska för­trycket står på spel. En skolpojke – det kan lika gärna vara Liszt som diktens jag – bestraffas. I klassrummet bär alla vita masker. Man vet inte vem som är lärare och vem som är elev. Vägen till befrielse, till nåden att få vara sig själv eller att få bli ett med ”djupet” är ännu lång. Den ligger i framtiden. Eller den har ägt rum. I ”Sorgegondol nr 2”, som sviten heter, är tiden sekundär eller imaginär. Evigheten – ögonblicket av närvaro – tycks ligga innesluten i tiden, som Sören Kierkegaard beskrev den. Dikten är fylld av sorg och på samma gång av hopp. Konsten och skapandet, kunde man tolka den, kan momentant erbjuda denna närvaro – förbindelsen, sammansmältningen med ”djupet”.
Närvaron kan plötsligt manifestera sig i en röd sol som ”andas på oss”, som det heter i nästa dikt, ”Landskap med solar”. Den är nio rader lång, fyra inledande som berättar om ögonblicket av närvaro, fyra avslutande som utspelas i var­dagens slentrian – ”den halvdöda grå skogen/ där vi skall leva och arbeta” – men där den glödande solen plötsligt också lyser till. Den mittersta raden lyder: ”Innsbruck jag måste lämna dig”. Varför Innsbruck? Återspeglas här minnet av en turistre­sa? Nej, säkert är det, som en musikalisk vän till mig på­pekat, en allusion till sången ”Innsbruck, ich muss dich lassen” av den nederländske tonsättaren Heinrich Isaac (1450–­1517), han som skrev musiken till passionspsalmen ”O, huvud blodigt sårat”.
Passion – lidande, död och uppståndelse – är grundmönstret i de tranströmerska dikterna. ”November i forna DDR” beskriver hur det mitt ibland ”de järnhårda missförstånden” skimrar ett ögonblick av närvaro och uppståndelse genom klangen av kyrk­klockor. De liknas vid ”ämbar som hämtar vatten” – som om klockorna lyfte vederkvickelse ur ”djupet”. En i sviten av haiku-dikter lyder: ”Närvaron av Gud./ I fågelsångens tunnel/ öppnas en låst port.” När förbindelsen är avbruten, när ”por­ten är låst”, är vi innestängda i död också om vi i fysisk mening hör till de levande. Titeln till samlingen För levande och döda (1989) syftar på detta, på förvandlingen och upp­ståndelsen mitt i livet: ”det kommer en dag när de döda och levande byter plats”.
I ”Midvinter” i den nya samlingen återkommer bilden: ”Det finns en ljudlös värld/ det finns en spricka/ där döda/ smug­glas över gränsen.” Och i den sista dikten i Sorgegondo­len, ”Skiss från 1844”, är vi långt ute bland bränningarna där målaren William Turner har placerat sitt staffli. ”Vi följer den silvergröna kabeln i djupen”, står det. Vi vadar med målaren ut i det ”långgrunda dödsriket”. Här blir ”djup” alltså död. Vad är då döden? Den är människans slutgiltiga stora förvandling. Till vad? Det vet vi inte. Tomas Trans­trömer låtsas inte heller att han vet. Men han, vars tonfall ofta är enkla som bönens, låter denna sista dikt bli en förbön för oss under den resa vi alla har att göra: ”Kom närmare./ Regn, regn färdas över oss”. Dikten är i sin korthet på en gång sublim och storslagen.
Tomas Tranströmer framstår, inte minst genom Sorgegondolen, som en av de märkvärdigaste religiösa diktare som det svenska språket äger. Han skriver rakt ur vår sekulariserade tids erfarenheter. Denna tids kännemärke är för många människor upplevelsen av brist, av torka och av meningsförlust. Han använder sig av sitt ”jag” som ett instrument för att ge ord åt vår civilisations och kulturs svåraste sjuka. Vi lever i ”själens mörka natt”, för att associera till den kristna 1500-talsmystikern och poeten Johannes av Korset, som jag återvänt till flera gånger under läsningen av Sorgegondolen.
Hur många människor i samtiden kan inte känna igen sig i det tillstånd som Wilfrid Stinissen i sitt förord beskriver som att stå ”framför en vägg av oförmåga och mörker, med ett hjärta som en sten, utan att kunna säga ett enda kärlekens ord som man verkligen menar” (Själens dunkla natt, svensk över­sättning 1978). Ögonblicket av magi, närvaro och uppståndelse i själens dunkla natt är det som Tomas Tranströmers diktning förmedlar; det är hans ämne.



Publicerad 1996 i nummer 5