”Vi lever i ett ögonblick utan slut”
Stenström, Johan



Vid terebintträdet

Av Ingemar Leckius:

\"I Mamres lund har vårt hjärta stämt möte.
Tre tungor av samma eld slår upp.

Vilka är dessa främlingar som vi bugar oss för
ända till jorden? Bara hjärtat vet.

Vi rör oss omslutna av en varm andedräkt.
Vi sjunker allt djupare in i passadvindars famn.

O dessa innerligt kretsande världar,
detta samspråk i stjärnornas kammare.

Tre främlingar klädda i himmel, jord och hav,
som om de rymde allt, livnärde allt och förenade allt.

Öga smälter samman med öga
och blicken badar i regnbågskällan.

Nu ser vi ett blixtrande, oräkneligt stim
i Abrahams mörka hav av kristall.

Här är den som vi överallt söker
och överallt finner. Hans namn är hängivelse.

Från en omärklig skåra i det grönskande trädet
rinner saven ned i en oändlig bägare.

Vi lever i ett ögonblick utan slut.
Det är kärlekens pulsslag.

Vi dröjer vid ingången till vårt tält,
som har förvandlats till ett lågande tabernakel.

Vi väntar, vi ilar. Blickstilla står vi
på ljusets strömmande tröskel ...
(Rubljov)\"



Orden är stadda i ständig rörelse. Språket förvandlas, brukas, slits och förvandlas på nytt. Mångtydighet och betydelseglidningar kännetecknar alla språk som lever. Ibland kan upplevelsen av denna betydelseförskjutning bli smärtsam. När ord som är förbundna med det heliga ändrar innebörd och används av kommers och reklam upplever många det som att de profaneras, solkas ned. Ett sådant ord är ”kult”. För de flesta framstår dess ursprungliga, religiösa mening som bara en av flera möjliga betydelser. Vi får erfara hur formuleringar av typen ”Sven-Ingvars har blivit kult” alltmer har kommit att dominera bruket av ordet.

För Ortodoxa kyrkans många troende måste det skiftande bruket av ordet ”ikon” te sig märkligt. Vi som använder persondatorer har lärt oss att skärmens olika symboler kallas ”ikoner”. När man en gång hittade på den benämningen skedde det kanske mot bakgrund av den gren av semiotiken som utvecklats av Charles Sanders Peirce. Där står begreppet ”ikon” för en av tecknets tre aspekter, i regel när någon form av likhet råder mellan det betecknade och det betecknande. På kultursidorna kunde man för några år sedan notera ännu en användning av ordet. En rubrik kunde formuleras så här: ”Bildförstöraren har blivit ikon.” Journalisterna på nöjessidorna tog snabbt efter: ”Britney Spears – ikon för alla tonårstjejer.” Ordets innebörd röjer släktskapen med ursprungsbetydelsen. En ikon blir till slut allt som i massmedierna är föremål för beundran eller rentav tillbedjan. Sammanhangen röjer att ”fixstjärna” eller ”idol” ofta är synonymt med ”ikon”.

Innebörden i det grekiska ordet eikon är helt enkelt ”bild” eller ”avbild”. Men för Östkyrkans troende är ikonen inte blott en bild utan en del av det heliga budskapet.

När Ingemar Leckius 1989 gav ut diktsamlingen Vid terebintträdet1 hade inte urholkningen av ordet ”ikon” nått dithän att det kunde kategoriserera en tonårsidol. I den avdelning i samlingen som bär det signifikanta numret sju återfinns en svit ikondikter som grundar sig på ett långvarigt studium av Ortodoxa kyrkans bildvärld. Litteraturhistoriskt skriver Leckius här in sig i en tradition som går tillbaka till Homeros. Begreppet ekfras avser ett bildkonstverk som omtolkas i lyrisk form. Med en aktuell teoretisk term säger man att diktaren rör sig inom det vidsträckta området intermedialitet, den samlande benämningen för olika typer av samverkansformer mellan konstarter och medier.2 Ikonsviten ter sig i detta perspektiv särskilt intressant, eftersom den bildar slutpunkten på en serie av intermediala transformationer. Begynnelsen har varit ett mytiskt material som tolkats av kyrkofäderna, som sedan legat till grund för ikonmålarens heliga gärning, vars resultat slutligen varit föremål för en lyrisk tolkning.

Denna ikonsvit avslutas med samlingens titeldikt: ”Vid terebintträdet”. Den har tillkommit efter en mångårig meditation över ”ikonernas ikon”, den medeltida munken Andrej Rubljovs ”Den gammaltestamentliga Treenigheten”, som Ingemar Leckius kunde se i original i Tretjakovgalleriet i Moskva 1979.

Bakgrunden till Rubljovs ikon återfinns i Första Mosebokens 18:e kapitel. Där berättas hur Herren uppenbarade sig för Abraham i skepnad av tre män. Platsen för mötet är utanför Abrahams tält i Mamres terebintlund; tidpunkten är mitt på dagen då det är som hetast. Abraham hämtar åt de tre främlingarna vatten att tvätta sig med och ber dem vila under trädet. Han uppmanar därefter sin hustru Sara att baka bröd och låter även tillreda en slaktad ungkalv som han bjuder gästerna.

”Och de sade till honom: ”Var är din hustru Sara?”
Han svarade: ’Därinne i tältet.’
Då sade han: ’Jag skall komma tillbaka till dig nästa år vid denna tid, och se, då skall din hustru Sara ha en son.’”3

Men Sara log för sig själv, heter det. Hon är 90 år gammal och tvivlar på att hon kan bli havande: ”Skulle jag väl nu på min ålderdom ge mig till lusta, nu då också min herre är gammal?”

Till det märkliga i berättelsen hör – som framgår av replikväxlingen

ovan – att främlingarna, eller änglarna som de också kallas, tycks vara ömsom en och ömsom tre personer, framhåller Leckius.4 Hebreiskan växlar på ett sällsamt vis mellan singularis och pluralis, vilket kyrkofäderna har tolkat som en föraning om Treenigheten, som sedan skulle utvecklas vidare på Nya testamentets grund.

Det är alltså den kristna Treenigheten som Rubljov har framställt med hjälp av de gammaltestamentliga bildelementen. Och dikten återger en inlevelse i denna vision snarare än i berättelsen från Första Moseboken, betonar poeten. ”Abraham som bugar sig ned till jorden inför de hemlighetsfulla besökarna lämnar plats åt de ortodoxa som bugar inför ikonerna i ryska kyrkor – och åt västerländska betraktare som hyser en särskild vördnad för Rubljovs ikon.”

Ikonkännaren Ulf Abel skriver att den ”gammaltestamentliga Treenigheten” på grekiska brukar benämnas ”Abrahams gästfrihet” eller bara ”gästfrihet”, philoxenia. Motivet har varit särskilt omhuldat inom den ryska traditionen. Den helige Sergej av Radonets lät på 1300-talet viga sitt kloster utanför Moskva åt Treenigheten, och det var här som målarmunken Andrej Rubljov skapade sin berömda ikon, förmodligen 1425–1427.5 Vid De hundra kapitlens möte i Moskva 1551 förklarades den som kanon, det vill säga som sanktionerad förebild för detta motiv. Numera äger klostret bara en mästerligt utförd kopia av ikonen, sedan originalet har flyttats till Tretjakovgalleriet.

I förhållande till andra, tidigare tolkningar av treenighetsmotivet har Rubljovs ikon blivit starkt förenklad och omvandlad. Borta är Abraham och Sara, bordet med dess uppdukade måltid har blivit ett altare med en nattvardsbägare, tältet har förvandlats till ett tempel uppe till vänster (en symbol för Kyrkan), terebintträdet har blivit Livets träd etc. Genom Rubljovs starka reduktion av motivelementen har tonvikten inte kommit att ligga på den bibliska berättelsen utan i stället på dess dogmatiska innebörd, konstaterar den framstående ikonteologen Leonid Ouspensky.6

”En fri meditation i bilder” har Ingemar Leckius benämnt ”Vid terebintträdet”. Förutom hänvisningen till namnet Rubljov finns det i dikten få direkta anspelningar på ”Den gammaltestamentliga Treenigheten”. Under ytskiktet av några ekfrasiskt betingade referenser döljer sig emellertid en förtätad väv av relationer till ikonen. De tre gestalterna framställs metaforiskt i början:

”I Mamres lund har vårt hjärta stämt möte.
Tre tungor av samma eld slår upp.

Vilka är dessa främlingar som vi bugar oss för
ända till jorden? Bara hjärtat vet.”

”Tre tungor av samma eld slår upp” uttrycker övertygelsen att Gud är ett enda väsen i tre personer. Genom århundradena har dock meningarna gått isär vad gäller de olika gestalternas identitet. ”Vid första anblicken förefaller de tre änglarna intill förväxling lika – i synnerhet deras ansikten som utstrålar samma översvinnliga harmoni – men de skiljer sig i fråga om dräkter och åtbörder”, skriver poeten i ett brev. Ikonteologerna har givit starka argument för skiftande tolkningar. Men Rubl-jov själv tycks ha avstått från att precisera. Man kan notera att ingen av änglarna har den korsgloria som ikonernas Kristus brukar ha. Om identitetsfrågan skriver Leckius i samma brev:

”Kanske menade Rubljov, som under ett helt liv i den helige Sergejs
efterföljd hade låtit Treenigheten bli föremål för kontemplation – som ett botemedel mot samtidens strider, hat och förtryck – att man i stället måste söka de tre änglarnas djupaste identitet i själva kretsloppet, i den självutgivande kärlekens eviga rörelse. Två nyckelstrofer i min dikt är dessa:



”Här är den som vi överallt söker
och överallt finner. Hans namn är hängivelse.
[...]
Vi lever i ett ögonblick utan slut.
Det är kärlekens pulsslag.”

Dikten handlar väsentligen om att bli delaktig i denna självutgivande kärleks eviga rörelse”, betonar Leckius.

Diktens förhållande till både bibeltexten och Rubljovs ikon är sammansatt och komplicerat. Den tar sin utgångspunkt i berättelsen om Abraham men överför sedan skeendet till ikonens värld. Men den förhåller sig fri även gentemot denna; anspelningar förekommer ställvis men låter sig inte infångas i ett bestämt mönster av analogier. Efter de två inledande stroferna sker en förändring:

”Vi rör oss omslutna av en varm andedräkt.
Vi sjunker allt djupare in i passadvindars famn.

O dessa innerligt kretsande världar,
detta samspråk i stjärnornas kammare.”

Sedan de tre änglarna uppenbarat sig öppnas mot en kosmisk, allomfattande men samtidigt intim Gudsnärvaro, där oväntade men på samma gång naturliga sammanhang skapas. Den ”andedräkt” som omsluter diktens ”vi” avser en Gud som uppehåller allt. I nästa versrad vidgas metaforen och förvandlas till ”passadvindars famn”. Den goda och livgivande passaden blåser på de breddgrader där Bibelns berättelser utspelas. Men sammansättningen med ”famn” associerar till ett skyddande, högre väsen. Det sker en kontinuerlig stegring i detta parti och i den fjärde strofen vidgas perspektivet till att omfatta ett andligt kosmos, oändligt och på samma gång slutet.

I femte strofen sägs att de tre främlingarna är ”klädda i himmel, jord och hav”, vilket kan tolkas som en lyrisk transformation av färgerna på änglarnas dräkter, där blått står för himmel och hav medan brunt och grönt motsvarar jordisk mark och grönska. Undantaget utgör i så fall den vänstra gestalten, vars obestämt brunrosa färg faller utanför en sådan analogi. Själv framhåller Leckius att färgerna, tillsammans med vingarnas eldgula ton, är förbundna med de fyra elementen: ”De uttrycker totalitet ... Men att främlingarna är ’klädda i himmel, jord och hav’ får likväl en rikare innebörd i samma strof: ’som om de rymde allt, livnärde allt och förenade allt’.”

Det därpå följande versparet kan förefalla mångtydigt och svårtolkat:

”Öga smälter samman med öga
och blicken badar i regnbågskällan.”

Liksom i dikten ”Ikonmålaren” är ögat ett centralt ord. I kommentaren till diktsamlingen Vid terebintträdet skriver Leckius att det ”hebreiska ordet på pärmens framsida, ajin, betyder dels ’öga’, dels ’källa’”. Orden tycks förenas till ett i ordet ”regnbågskällan”. Att ”öga smälter samman med öga” kan vara ett uttryck för den intill förblandning sällsamma likheten mellan de tre änglarnas ansikten.

Å andra sidan kan bilden tänkas involvera ögat hos betraktaren, som vid skådandet av den heliga bilden blir delaktig i ett mystiskt möte. I så fall är det betraktarens blick som ”badar i regnbågskällan”. Den som betraktar bilden av Treenigheten betraktar en bild av källan, upprinnelsen till allt. Ögat och seendet är dessutom förbundet med det skådande som går utanför vardaglig, mänsklig perception. I dikten bildar ett sådant seende tematisk samhörighet med de många ord i dikten som uttrycker ljus och mörker, det vill säga ord som av hävd förbinds med en mystisk erfarenhet.

Den sjunde strofen ger ytterligare prov på denna ljus-mörker-symbolik, som ofta återkommer i Ingemar Leckius dikter:

”Nu ser vi ett blixtrande, oräkneligt stim
i Abrahams mörka hav av kristall.”

Denna strof är central i dikten, det anges av ett deiktiskt ”nu”. Här nämns dessutom Abraham för första och enda gången, den Abraham som är närvarande i Första Mosebokens berättelse men frånvarande i Rubljovs ikon. Metaforiken i strofen är komplex, med sina korsande associationer som ändå alla är bibliskt förankrade. Med tanke på att ängeln förutsäger Saras havandeskap för det blixtrande stimmet tanken till Abrahams säd, vilket poeten bekräftar i ett brev: ”Det anspelar på Herrens löfte till Sara att hon trots sin höga ålder – ’Är då något så underbart, att Herren inte skulle förmå det?’ – skulle föda en son; ja, att Abrahams säd skulle bli talrik som stjärnorna på himlen och sanden på havets strand. Och deras son Isak, som blev dömd att offras – men skonades – förebådade dunkelt Guds egen Son som blev den eviga offergåvan. Abrahams säd är i sista hand de kristna.”

När Abrahams efterkommande liknas vid ett oräkneligt fiskstim tänker man också på det grekiska ordet för fisk, ichtys, som för den förföljda kristenheten under de första århundradena var ett täcknamn för Kristus. Ichtys utläses Iesous Christos Theou Hyios Soter, Jesus Kristus, Guds Son, Frälsaren. Det mörka havet av kristall, förklarar Leckius, är ”en brant allusion på den himmelska gudstjänsten i Uppenbarelseboken (kapitel 4), där ett hav av kristall breder ut sig framför en tron där en majestätisk ’Någon’ sitter under en regnbåge, som ju i Bibeln symboliserar försoning mellan Gud och människor”.

På Treenighetsikonen är det ensamma trädet en metynomi för Mamres lund, som samtidigt har blivit symboliskt berikad. Det återfinns i nionde strofen:

”Från en omärklig skåra i det grönskande trädet
rinner saven ned i en oändlig bägare.”

Här finner man dessutom ett annat intressant exempel på lyrisk bildtransformation, där terebintträdet stegvis har förtätats: Livets träd – Korset – Kristi kropp, och en svårupptäckt detalj har fått en lyrisk-symbolisk gestaltning och därmed en vidare syftning. Ingemar Leckius förklarar i ett brev: ”Terebintträdet har hos Rubljov blivit Livets träd, ur vilket korset enligt en gammal legend är uthugget. Saven, som i dikten rinner ned från en omärklig skåra i det grönskande trädet, blir till blodet som samlas upp i kalken på altaret – och i den oändliga bägaren som avtecknar sig längs de tre änglarnas inre kontur.” Bildkompositionens ”stora bägare” omsluter på så vis den mindre som man finner på altaret.

Dikten har tolv strofer. Leckius har förklarat att detta har sin grund i det geometriska mönster som återfinns i Rubljovs ikon: den triangel som de tre änglarna bildar och den rektangel som bordet mellan dem formar. Enligt traditionell ikonsymbolik innebär detta att världen är omsluten av Treenigheten. Det heliga talet tre multiplicerat med det timliga talet fyra blir tolv, ett tal som ofta återkommer i Bibeln, t.ex. i Livsträdets tolv frukter, Israels tolv stammar, Jesu tolv apostlar, den heliga stadens tolv portar osv.

Ett annat geometriskt mönster är iögonfallande i Rubljovs ikon, nämligen cirkeln som ju är en universell symbol för det oändliga, det eviga. Här tycks konstnären, enligt Leckius, ha åtagit sig ”den svindlande uppgiften att åskådliggöra Treenighetens inre liv, den självutgivande kärlekens eviga kretslopp, med nattvardskalken som dess sinnebild i cirkelns medelpunkt”. Själv säger sig poeten bara ha kunnat antyda cirkelformen genom eldmetaforen i diktens början och slut. Och rent verbalt givetvis genom raden ”O dessa innerligt kretsande världar” – där kanske interjektionen utgör en liten extra grafisk manifestation av samma idé.

Hjärtat spelar en central roll i dikten. I upptakten finner man det paradoxala uttrycket ”har vårt hjärta stämt möte”. Hjärtats enhet i tron är så stark att allas hjärtan förenas till ett. Inför frågan om vilka de tre främlingarna är svaras: ”Bara hjärtat vet.” I den tionde strofen heter det:

”Vi lever i ett ögonblick utan slut.
Det är kärlekens pulsslag.”

Den förnimmelse av oändlighet, av att nuet öppnar sig mot evigheten, återkommer i flera av Leckius dikter. Kärlekens pulsslag som förmodas utgå från hjärtat hör samman med den intensiva religiösa upplevelsen i denna dikt.

De två sista stroferna fordrar en mer ingående tydning:

”Vi dröjer vid ingången till vårt tält,
som har förvandlats till ett lågande tabernakel.”

Under det mystiska mötet förvandlas Abrahams enkla nomadtält till ett heligt rum. Ordet ”tabernakel” härstammar från Vulgatas tabernaculum som betyder ”tält” eller ”hydda”. Under israeliternas ökenvandring medfördes ett flyttbart tabernakel, ”uppenbarelsetältet”, som blev ett tecken för Guds närvaro bland människorna. För katoliker har ordet en särskild betydelse, eftersom man i kyrkornas tabernakel förvarar nattvardens konsekrerade bröd, det vill säga Kristi lekamen. Ortodoxa kyrkans motsvarighet kallas sakramentshus.

Men vad är då det lågande tabernaklet? Det är, förklarar Leckius, ”den transcendentala vision av Treenighetens inre liv som öppnar sig här och nu genom Rubljovs ikon. Denna leder oss in i mysteriet.” Här återkommer Abrahams ”gästfrihet”, hans philoxenia, fast nu med ombytta roller. De tre änglagestalterna befinner sig vid tre sidor av altaret, medan den fjärde är öppen för oss alla. ”Nu är det de som är Abrahams och våra värdar, som inbjuder oss att delta i deras lågande gemenskap, den ändlösa hängivelsens gemenskap.”

När dikten utmynnar i att ”vi”, det vill säga alla vi troende, upplever att tältet förvandlas till ett lågande tabernakel i ett tillstånd av upphävd tid, är det övergången till den mystiska upplevelsen som skildras. Tröskeln bildar i metaforisk mening gränsen till det outsägliga:

”Vi väntar, vi ilar. Blickstilla står vi
på ljusets strömmande tröskel ...”

Diktarens egen kommentar till dessa rader lyder: ”Himlens tröskel finns på jorden. Vi kan inte träda över den och komma in i det eviga livet så länge vi lever i världen. Men vi kan beträda själva tröskeln och upptäcker då att den är dynamisk, ett strömmande ljus...”



Johan Stenström är lektor i litteraturvetenskap vid Lunds universitet. Studien av Ingemar Leckius dikt ”Vid terebintträdet” bygger på boken Med fantasins eld. Ingemar Leckius och bilden som utkommer i början av 2002. Noter

1. Ingemar Leckius, Vid terebintträdet, Stockholm 1989.

2. En översiktlig framställning över intermedialitetsforskningens historia och dess ställning i dag har gjorts av Ulla-Britta Lagerroth, ”Intermedialitet. Ett forskningsområde på frammarsch och en utmaning för litteraturvetenskapen”, Tidskrift för litteraturvetenskap, trettonde årgången, nr 1/2001, Lund 2001, s. 26–35.

3. Bibeln 1917; 1981, Gamla testamentet i Svenska bibelsällskapets varsamma språkliga revision av 1917 års översättning.

4. Denna studie grundar sig bl.a. på samtal med Ingemar Leckius och brev från Leckius till Johan Stenström mellan 1998 och 2001.

5. Ulf Abel, Ikonen. Bilden av det heliga, Hedemora 1989, s. 44.

6. Leonid Ouspensky and Vladimir Lossky, The Meaning of Icons, New York 1982, s. 201.


Publicerad 2001 i nummer 8